Una aguda visión de AMLO

Les recomiendo ampliament el artículo de Krauze sobre López Obrador. Me parece que el intelectual mexicano hace una atinada y proporcionada descripción de quien es realmente el "Peje"

Les pongo el link

http://www.letraslibres.com/index.php?art=11289


Está largo pero merece la pena darle una leida.

L'eleganza

Hace unos días ví una camisa con estás frase estampada

"L'eleganza non è farsi notare, ma farsi ricordare"

G. Armani

En la naturaleza todo tiene color

"El dibujo y el color no son diferentes, a medida que se pinta se va dibujando; cuanto más armonioso es el color, más se precisa el dibujo. Cuando el color es más rico, la forma está en plenitud. Los contrastes y la relación de las formas constituyen el secreto del dibujo y del contorno. La línea y el modelado no existen. El dibujo es producido por el contraste o por la relación de los tonos. El dibujo sin colores es una abstracción. Dibujo y color no son diferentes. En la naturaleza todo tiene color".

Paul Cézzane

Reflexiones sobre la esperanza

"Al que todo lo pierde, le queda Dios todavía."

Arthur Schopenhauer

Antes de otra cosa un agradecimiento al blog de Serch, pues ha alentado mi espíritu filosófico más especulativo.

Y es que al leer un post de Serch que comenzaba con una frase de Luigi Giussani sobre la esperanza y al enlazarla con el relato griego de Pandora, tuve tiempo de meditar unos instantes sobre la realidad de la esperanza que ahora comparto

En primer lugar quisiera ir al relato griego de Pandora. Hay unos elementos interesantes que considerar. El primero de ellos es el sentido originario de la esperanza. Es curioso que al lado de todos los males que convienen a la existencia humana (tristeza, sufrimiento y dolor) venga la esperanza. Es la esperanza un elemento necesario para la existencia. En el relato de Pandora, los hombres están desolados sin la esperanza. No se puede vivir sin esperanza porque así como el sufrimiento esta incrustado en el vivir, la esperanza también. El hombre sin la esperanza esta muerto,ya lo decía García Lorca: "El más terrible de todos los sentimientos es el sentimiento de tener la esperanza muerta." Pues cuando la esperanza está muerta el vivir carece de sentido. La enseñanza de Pandora es clara: el hombre sobrevive porque espera.

Por eso es interesante la observación de Giussani: La esperanza es estructural. El hombre sobrevive porque espera. La falta de esperanza es igual a tedio. Claro hablar de la pura esperanza es extraño, pues solo hay un "esperar-en". Me parece que Heidegger nota esto, y al asumir al hombre como un ser-para-la muerte, descubre la agustia como caracter auténtico de la existencia. Cuando no hay esperanza, cuando no hay sentido, hay angustia.

El hombre necesita esperar, cuando no se espera uno está muerto. Aquí podemos decir algo más, el ser del hombre está en relación a sus esperanzas, es decir a sus convicciones. Quien no tiene convicciones está muerto y no se ha dado cuenta.

Anul ed Oralc

La música de la canción "Because" de John Lennon se inspiró en la melodía "Claro de Luna" de Beethoven escuchada al revés.

Los ojos son el espejo del alma

Je préfère peindre des yeux humains plutôt que des cathédrales, si majestueuses et si imposantes soient-elles l'âme d'un être humain, même les yeux d'un pitoyable gueux ou d'une fille du trottoir, sont plus intéressants pour moi"

Vincent Van Gogh (in "Lettres à Théo)

Alegría, Ligereza y Etanol

Una excelente descripción de Delibes sobre los mágicos efectos de ligereza y alegría que producen unos grados de etanol en la sangre, en Señora de rojo sobre fondo gris:

"No ignoro que el recurso de beber para huir es un viejo truco pero ¿conoces tú alguno más eficaz para escapar de ti mismo? Una copa acartona el recuerdo, pero, al propio tiempo, convierte la onerosa gravedad de tu cuerpo en una suerte de porosidad flotante. Algo parecido a la fiebre. Pasado el trance, sobreviene el decaimiento, pero hay un medio para evitarlo: mantener en sangre una dosis de alcohol que te imbuya la impresión de que participas en la vida, de que la vida no pasa sobre el hoyo en que te pudres sin advertir que existes. Esta forma de energía suele identificarse con la alegría, aunque, por supuesto, no es la alegría."

Sus últimos años

En 1888 Vincent Van Gogh se traslada a Arlés. Marchó allí animado por Lautrec, buscando un clima apacible. En Arlés se instaló en una pequeña pensión, encima del café de la estación; allí alquila la famosa Casa Amarilla, donde pensó establecer el refugio de sus amigos. En estos años pinta sus obras más conocidas Ahí encontró una primavera plácida y de equilibrio, que cambió en la navidad del mismo año al contactar con Gauguin.

Cuando Gauguin es invitado por Van Gogh a pasar las navidades del 88 en su casa, surgen grandes desacuerdos y fricciones entre ellos. Gauguin se burlaba de la candidez de Van Gogh y arremetía contra su modo de pintar, asegurando que los verdaderos temas eran aquellos que se terminaban en taller y no al aire libre.

Fue el 23 de diciembre cuando estalla su gran crisis. Van Gogh, agotado por las impertinencias de Gauguin intenta agredirle con una navaja de afeitar; ese acumulado resentimiento le lleva a mutilarse la oreja. Su primer síntoma de desequilibrio nace en aquel momento.

En mayo de 1889 es internado en un manicomio de Saint Rémy. Allí, permaneció un año alternando la alucinación con momentos de tranquilidad. En ningún momento dejó de pintar, las obras de este periodo evidencian sus tensiones y desequilibrios. Trigales y cipreses se hacen frecuentes en la producción de este tiempo. Las llamaradas oscuras y la pincelada crispada y nerviosa permite descargar su tensión interior. La naturaleza que le atrae es trémula, con escabrosos accidentes de terreno. Predominan las visiones tétricas y lúgubres que distorsionan la realidad. También realiza copias de los grandes maestros a partir de grabados en blanco y negro. Su encierro no le impide realizar algunas de sus obras más importantes.

Después de salir del manicomio se establede en Auvers, donde lo acoge el conocido Doctor Gadchet, amigo de su hermano Théo. En Auvers-sur-Oise pasó sus últimos meses, abrumado por la soledad, se dio un tiro el 27 de julio de 1890 del que muere dos días después.

Quasi una fantasia

El título original de la conocida sonata Claro de luna de Beethoven es Quasi una fantasia (lt. casi una fantasía). Este título popular de Claro de luna no fue conocido hasta algunos años después de la muerte de Beethoven. Fue 1836 cuando el crítico alemán de música, Ludwig Rellstab, escribió que la sonata le recordaba el reflejo del claro de luna en el lago Lucerna. Es desde entonces que está sonata posee ese título.

Beethoven compuso esta famosa sonata en 1801 y estaba dedica a la Condesa Giulietta Guicciardi, una díscipula del mismo, de quien después de sus primeras lecciones se enamoró. Tiempo seguido de dedicarle esta sonata, se cree que Beethoven le propuso matrimonio. Ella tenía el deso de aceptar su propuesta, sin embargo sus padres se lo prohibieron

La sonata está separada en tres partes: Adagio sostenuto, Allegretto, Presto Agitato.

Ya hay links

Ya tenemos links otra vez

Bajo la máscara, un hombre

Dice Nietzsche: "A todo lo profundo le gustan las máscaras... todo espíritu profundo necesita una máscara. Diré más: en torno de todo espíritu profundo crece y se expande constantemente una máscara". ¿Dónde termina, entonces, la persona y empieza el prósopon? ¿Dónde la persona y dónde el personaje? Sigo pensando que la respuesta gira en torno a las llamadas filosofías de la narración: de Heidegger en adelante. Pero señalar a la persona detrás de la máscara... Esto es de Leroux:

Ah, I frighten you, do I?... I daresay!... Perhaps you think that I have another mask, eh, and that this... this... my head is a mask? Well, tear it off as you did the other! Come! Come along! I insist! Your hands! Your hands! Give me your hands!'

And he seized my hands and dug them into his awful face. He tore his flesh with my nails, tore his terrible dead flesh with my nails!...

`Know, know that I am built up of death from head to foot and that it is a corpse that loves you and adores you and will never, never leave you!... Look, I am not laughing now, I am crying, crying for you, Christine, who have torn off my mask and who therefore can never leave me again!... [...] Why did you want to see me? Oh, mad Christine, who wanted to see me!... When my own father never saw me and when my mother, so as not to see me, made me a present of my first mask!'

Quizá toda persona es una máscara, y quizá es su arte lo único capaz de descubrirla.

Nueva Imagen

Después de una ardua pelea entre un filósofo y la tecnología, se logró un cambio de imagen para este blog. Sé que por alguna extraña razón desaparecieron los infelices links; ya veremos como los volvemos a meter.

¿El arte de vivir?

¿Así que, en tu opinión, la vida es un arte? ¿Te parece que cada momento existencial es artístico? ¿Te divierte ver la vida de manera alegre, como para cantar? ¿Crees que el canto manifiesta la plenitud existencial? Y aún peor... ¿cantas en el coche?

Cuidado.

Just a reminder from your friendly neighborhood, Jack-.

Arise, arise, arise, O Riders of Theoden!

Platón es un filósofo griego que siempre me ha parecido pesado. Su modo de escribir es pesado, sus libros son pesados, seguir el curso de su pensamiento es enrevesado y pesado, decididamente. Pero creo que, con todo, tienen razón aquellos que ven en él a un maestro. Polo dice que el platónico juega una buena carta (y enseguida dice que no la mejor, y se carga la teoría del conocimiento y la ontología platónica, pero eso es otro asunto).

Lo cierto es que Platón es el padre de la política occidental: del pensamiento político, de la responsabilidad política, del desenmascaramiento ideológico y, ¿por qué no?, de las posibilidades del fascismo y de los integrismos. Creo que la República, por no ir más lejos, puede leerse en clave integrista y anti-integrista.

Pero lo que Platón nunca olvida es que el hombre el que en su propia vida da sentido a la realidad política (o civil). La política entonces, por más que sea dicho, no puede ser un juego. Este es el gran error, creo, de Raskolnikov y de Dolgoruki (y, en general, del ideal romanticista-eslavófilo). En el fondo, todo está contenido en la frase de la misma República, que podemos parafrasear:

El mayor precio a pagar por renunciar a la participación política es ser gobernado por tus inferiores.

O, en palabras de la nueva campaña de "Tu rock es votar": Si no votas, cállate.

El camino

"Pero a Daniel, el Mochuelo, le bullían muchas dudas en la cabeza a este respecto. Él creía saber cuanto puede saber un hombre. Leía de corrido, escribía para entenderse y conocía y sabía aplicar las cuatro reglas. Bien mirado, pocas cosas más cabían en un cerebro normalmente desarrollado. No obstante, en la ciudad, los estudios de Bachillerato constaban, según decían, de siete años y, después los estudios superiores, en la Universidad, de otros tantos años, por lo menos. ¿Podría existir algo en el mundo cuyo conocimiento exigiera catorce años de esfuerzo, tres más de los que ahora contaba Daniel? Seguramente, en la ciudad se pierde mucho el tiempo -pensaba el Mochuelo- y, a fin de cuentas, habrá quién, al cabo de catorce años de estudio no acierte a distinguir un rendajo de un jilguero o una boñiga de un cagajón. La vida era así de rara, absurda y caprichosa. "

Miguel Delibes, El camino (fragmento)

Los «secretos» Vaticanos

- A los catorce años Mozart era ya un afamado genio precoz que viajaba con su padre para dar distintos conciertos por ciudades y cortes europeas. Fue a esa edad cuando, pasando por Roma, acudieron ambos a la Basílica de San Pedro del Vaticano para escuchar un concierto que se ofrecía en la Capilla Sixtina y en el cual se interpretaba un famoso Miserere, obra de Allegri, cuya partitura era celosamente guardada y sobre la cual pesaba la prohibición de copiarla o reproducirla fuera del Vaticano. Tras el concierto, y ya en su alojamiento, el joven Mozart fue capaz de transcribirla de memoria nota por nota sin equivocarse, con lo que la partitura dejó de ser secreta y Allegri alcanzó cierta posteridad que de otra forma se le hubiese negado.

(1) guíaudición.com

De la Monotonía al Logos

En una clara noche de marzo, a las 10 pm en punto, una multitud de cien personas, todas vestidas de negro canónico, llegó a la Galerie Internacional d’Art Contemporain en París. El evento era la primera pieza conceptual mostrada en esta galería por el nuevo artista, el Sr. Yves Klein. La galería era una de las más finas de París.
El Sr. Klein, vestido de saco negro, procedió a la conducción de la orquesta de diez piezas en su composición personal La Sinfonía Monótona que había escrito en 1949. Esta sinfonía consiste en una nota. Tres modelos vulgares acompañaron la presentación. El espectáculo, probablemente una auténtica experiencia metafísica para todos, duró unos veinte minutos. A ellos siguieron veinte minutos de silencio. Al fin de la pieza del Sr. Klein, todos en la audiencia consideraron que se encontraban frente al trabajo de un genio. El espectáculo fue un auténtico triunfo. Para culminar con esta poética belleza, el Sr. Klein pronunció las palabras finales: El mito está en el arte.

* * *

Théophile Gautier acuñó la frase l’art pour l’art. Desde la primera edición de Émaux et camées (1852) hasta la obra póstuma Derniers vers (1872) se dedicó a una forma de pintura en miniatura, buscando alcanzar un punto estético de objetos escogidos en su mayor parte por su trivialidad. El afán de unir la poesía a las artes plásticas venía ya des de los 1840’s. Gautier simplemente desarrolló las implicaciones de esta cadena hasta su ultimidad, concentrando en el lenguaje de la forma, el color y la textura, y limitando la forma casi exclusivamente al cuasi-restrictivo cuarteto octosilábico. Aun temas que en su prosa de ficción sugieren un genuino interés espiritual, como la fluida naturaleza de la identidad o el destructivo poder amoroso, se convierten en ocasión para la virtuosa elaboración ornamental. Los mejores de estos poemas son transposiciones de una forma de arte a otra. Particularmente aquellas basadas en la música.

* * *

Kant, Kiritk der Urteilskraft. El juicio reflexivo no es determinante: no "captura" una imagen bajo un concepto. El entendimiento toma las imágenes y las determina conceptualmente. Pero en el juicio reflexivo la imagen no puede ser determinada por un concepto: hay conceptos, pero ninguno puede aplicarse totalmente a la imagen, que siempre presenta nuevas caras. Surge entonces una tensión armónica entre entendimiento e imaginación que Kant llama 'libre juego de facultades'. Y de esa tensión surge el sentimiento placentero de gusto o disgusto (distinto al sentimiento de placer sensible). Como no hay concepto, no puede juzgarse la belleza desde patrones regulativos (el concepto es la regla). Por eso esta no es una belleza adherente (una belleza conceptual), sino libre.

Llevar a cabo el juicio de gusto implica la capacidad de unificar la naturaleza de la manera más alta posible. Esto significa: que la belleza se establece de manera subjetiva (lo cual no quiere decir 'privada'), sino que la belleza como tal no está en el objeto, y que la capacidad unificante del juicio estético simula el ideal de la razón (la capacidad de la razón de proponerse fines morales), y por ello se lleva a cabo un juicio técnico de la naturaleza: se entiende la naturaleza no mecánica, sino técnicamente (artísticamente), como si la naturaleza tuviera fines o armonía.
No podemos saber si la naturaleza tiene armonía, pero lo podemos suponer válidamente a partir del juicio estético. Y entonces, al juzgar técnicamente la naturaleza, ésta deja de ser un laberinto caótico de sensaciones, y se convierte en morada del hombre, que se siente a gusto. Por eso Kant dice que el hombre estético es admirable, porque tiene impulsos morales muy fuertes (a la capacidad estética, que es la capacidad de llevar a cabo juicios reflexivos y no es educable, acompaña el impulso hacia los fines, que habla de la moralidad).

* * *

Esto no pasa de ser un programa. Primero, porque arte por el arte es un postulado (i.e. voluntario). Segundo, porque con la diferencia entre belleza libre y adherente Kant apunta, en el fondo, sólo a lo que en Heidegger será la noción (preteorética) de facticidad. El juicio estético no se resuelve exactamente desde la función analítica. Pero tampoco puede concedérsele entero a la espontaneidad del yo.

La suite

La suite se puede definir como una sucesión de piezas instrumentales de caracteres contrastados regida por dos principios: tonalidad única (a veces ampliada al relativo y al tono homónimo) y estilo particular (el de la danza).

Esta forma musical, de hecho, existía en forma rudimentaria desde la Edad Media (conjuntos de danzas medievales, con la estampie y su rotta) y en el siglo XV adquiere una forma más precisa con las danzas con repetición sobre bajo obstinado. En el siglo XVI prosigue el agrupamiento de las danzas y se crean parejas. Las danzas se oponen siempre por su tempo (una danza rápida sucede a una lenta) y su coreografía (una danza de salto -saltarello, gallarda- sigue a una danza deslizada -pavana-). Pero el uso de una sola tonalidad fundamental establece entre ellas una unidad profunda, que a veces se refuerza con la utilización de un solo tema.

El mérito de la creación de la suite corresponde a los compositores de laúd italianos, que desde principios del siglo XVI fueron añadiendo piezas de enmarcación a la pareja pavana/saltarello, construyendo así asociaciones de cuatro o cinco danzas apoyadas siempre sobre una tonalidad única. En cuanto al término suite ("serie" o "sucesión"), de origen francés, se registra por primera vez en el séptimo Libre de danceries, publicado en 1557 por P. Attaingnant.

Las danzas están sometidas a las fluctuaciones de los gustos. Así se observa en el siglo XVII, en el que vemos sucederse distintas modas. La pareja passamezzo/saltarello es sustituida por la pareja pavana/gallarda; la intrada alcanza gran éxito en Italia y en Alemania; se produce el desarrollo de la alemande, seguida a menudo por una courante; en Francia es muy apreciada la gavota, y la giga suele utilizarse a menudo para cerrar la suite.

Las danzas experimentan además otras transformaciones más sutiles que se relacionan con su modo de ejecución. A comienzos del siglo XVII, los progresos de la construcción instrumental y las crecientes exigencias del público en cuanto a la calidad de la interpretación provocan la agrupación de los mejores instrumentistas en conjuntos profesionales vinculados a las cortes o a las mansiones nobiliarias. Estos grupos ofrecen interpretaciones de alta calidad, apreciadas más como "concierto" que como invitación a la danza. Se produce de este modo una división en el repertorio de danzas: las danzas de concierto y las danzas de baile, es decir, las danzas que se escuchan y las danzas que se bailan.

La danza "interpretada" y no bailada, libre de las exigencias de la coreografía, se hace cada vez más compleja y pierde su carácter funcional para constituir una obra en sí misma.
En los primeros años del siglo XVII, las suites no responden a una estructura muy determinada y sus únicos imperativos son la alternancia de los tempi y el nexo tonal. Pero hacia 1620 se produce una cierta normalización en la estructura de la suite por influencia de los compositores de laúd franceses, que difunden el esquema tipo alemande-courante-zarabanda precedidas de un preludio libre o "entrada".

En Italia la suite se confunde con otros géneros musicales parecidos, como el balleto y, sobre todo, la sonata da camara, que no es, de hecho, sino una sucesión de danzas reunidas según los mismos criterios.

A mediados del siglo XVII la suite ya está formada y es acogida en el marco de la música de concierto. Tras liberarse de las constricciones impuestas por la coreografía, puede desarrollarse hacia la expresión y el virtuosismo (1).

(1) Historia de la Música© Espasa Calpe, S.A.

Vincent Van Gogh termina "Campo de trigo con cipreses"

Crepita el amarillo
en el trigal convulso. Los cipreses
como una hoguera negra, y sobre el horizonte
nubes enfurecidas.

Descansa al fin. El título del cuadro
será –se dice- “Campo
de trigo con cipreses”. No sospecha
que acaba de pintar un nuevo autorretrato.

Miguel d´Ors 19-IX-90

Para Teresa

- La famosísima bagatela para piano de Ludwig Van Beethoven conocida como «Para Elisa» debe su popular nombre, según parece, a la confusión de algún copista a la hora de transcribir el manuscrito original de la partitura. Debido a la mala legibilidad de la dedicatoria, donde parece estar escrito «Elisa» debe leerse, en realidad, «Teresa». Así, la bagatela debiera ser conocida como «Para Teresa»(1).

(1) guíaudición.com