De la Monotonía al Logos

En una clara noche de marzo, a las 10 pm en punto, una multitud de cien personas, todas vestidas de negro canónico, llegó a la Galerie Internacional d’Art Contemporain en París. El evento era la primera pieza conceptual mostrada en esta galería por el nuevo artista, el Sr. Yves Klein. La galería era una de las más finas de París.
El Sr. Klein, vestido de saco negro, procedió a la conducción de la orquesta de diez piezas en su composición personal La Sinfonía Monótona que había escrito en 1949. Esta sinfonía consiste en una nota. Tres modelos vulgares acompañaron la presentación. El espectáculo, probablemente una auténtica experiencia metafísica para todos, duró unos veinte minutos. A ellos siguieron veinte minutos de silencio. Al fin de la pieza del Sr. Klein, todos en la audiencia consideraron que se encontraban frente al trabajo de un genio. El espectáculo fue un auténtico triunfo. Para culminar con esta poética belleza, el Sr. Klein pronunció las palabras finales: El mito está en el arte.

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Théophile Gautier acuñó la frase l’art pour l’art. Desde la primera edición de Émaux et camées (1852) hasta la obra póstuma Derniers vers (1872) se dedicó a una forma de pintura en miniatura, buscando alcanzar un punto estético de objetos escogidos en su mayor parte por su trivialidad. El afán de unir la poesía a las artes plásticas venía ya des de los 1840’s. Gautier simplemente desarrolló las implicaciones de esta cadena hasta su ultimidad, concentrando en el lenguaje de la forma, el color y la textura, y limitando la forma casi exclusivamente al cuasi-restrictivo cuarteto octosilábico. Aun temas que en su prosa de ficción sugieren un genuino interés espiritual, como la fluida naturaleza de la identidad o el destructivo poder amoroso, se convierten en ocasión para la virtuosa elaboración ornamental. Los mejores de estos poemas son transposiciones de una forma de arte a otra. Particularmente aquellas basadas en la música.

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Kant, Kiritk der Urteilskraft. El juicio reflexivo no es determinante: no "captura" una imagen bajo un concepto. El entendimiento toma las imágenes y las determina conceptualmente. Pero en el juicio reflexivo la imagen no puede ser determinada por un concepto: hay conceptos, pero ninguno puede aplicarse totalmente a la imagen, que siempre presenta nuevas caras. Surge entonces una tensión armónica entre entendimiento e imaginación que Kant llama 'libre juego de facultades'. Y de esa tensión surge el sentimiento placentero de gusto o disgusto (distinto al sentimiento de placer sensible). Como no hay concepto, no puede juzgarse la belleza desde patrones regulativos (el concepto es la regla). Por eso esta no es una belleza adherente (una belleza conceptual), sino libre.

Llevar a cabo el juicio de gusto implica la capacidad de unificar la naturaleza de la manera más alta posible. Esto significa: que la belleza se establece de manera subjetiva (lo cual no quiere decir 'privada'), sino que la belleza como tal no está en el objeto, y que la capacidad unificante del juicio estético simula el ideal de la razón (la capacidad de la razón de proponerse fines morales), y por ello se lleva a cabo un juicio técnico de la naturaleza: se entiende la naturaleza no mecánica, sino técnicamente (artísticamente), como si la naturaleza tuviera fines o armonía.
No podemos saber si la naturaleza tiene armonía, pero lo podemos suponer válidamente a partir del juicio estético. Y entonces, al juzgar técnicamente la naturaleza, ésta deja de ser un laberinto caótico de sensaciones, y se convierte en morada del hombre, que se siente a gusto. Por eso Kant dice que el hombre estético es admirable, porque tiene impulsos morales muy fuertes (a la capacidad estética, que es la capacidad de llevar a cabo juicios reflexivos y no es educable, acompaña el impulso hacia los fines, que habla de la moralidad).

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Esto no pasa de ser un programa. Primero, porque arte por el arte es un postulado (i.e. voluntario). Segundo, porque con la diferencia entre belleza libre y adherente Kant apunta, en el fondo, sólo a lo que en Heidegger será la noción (preteorética) de facticidad. El juicio estético no se resuelve exactamente desde la función analítica. Pero tampoco puede concedérsele entero a la espontaneidad del yo.

La suite

La suite se puede definir como una sucesión de piezas instrumentales de caracteres contrastados regida por dos principios: tonalidad única (a veces ampliada al relativo y al tono homónimo) y estilo particular (el de la danza).

Esta forma musical, de hecho, existía en forma rudimentaria desde la Edad Media (conjuntos de danzas medievales, con la estampie y su rotta) y en el siglo XV adquiere una forma más precisa con las danzas con repetición sobre bajo obstinado. En el siglo XVI prosigue el agrupamiento de las danzas y se crean parejas. Las danzas se oponen siempre por su tempo (una danza rápida sucede a una lenta) y su coreografía (una danza de salto -saltarello, gallarda- sigue a una danza deslizada -pavana-). Pero el uso de una sola tonalidad fundamental establece entre ellas una unidad profunda, que a veces se refuerza con la utilización de un solo tema.

El mérito de la creación de la suite corresponde a los compositores de laúd italianos, que desde principios del siglo XVI fueron añadiendo piezas de enmarcación a la pareja pavana/saltarello, construyendo así asociaciones de cuatro o cinco danzas apoyadas siempre sobre una tonalidad única. En cuanto al término suite ("serie" o "sucesión"), de origen francés, se registra por primera vez en el séptimo Libre de danceries, publicado en 1557 por P. Attaingnant.

Las danzas están sometidas a las fluctuaciones de los gustos. Así se observa en el siglo XVII, en el que vemos sucederse distintas modas. La pareja passamezzo/saltarello es sustituida por la pareja pavana/gallarda; la intrada alcanza gran éxito en Italia y en Alemania; se produce el desarrollo de la alemande, seguida a menudo por una courante; en Francia es muy apreciada la gavota, y la giga suele utilizarse a menudo para cerrar la suite.

Las danzas experimentan además otras transformaciones más sutiles que se relacionan con su modo de ejecución. A comienzos del siglo XVII, los progresos de la construcción instrumental y las crecientes exigencias del público en cuanto a la calidad de la interpretación provocan la agrupación de los mejores instrumentistas en conjuntos profesionales vinculados a las cortes o a las mansiones nobiliarias. Estos grupos ofrecen interpretaciones de alta calidad, apreciadas más como "concierto" que como invitación a la danza. Se produce de este modo una división en el repertorio de danzas: las danzas de concierto y las danzas de baile, es decir, las danzas que se escuchan y las danzas que se bailan.

La danza "interpretada" y no bailada, libre de las exigencias de la coreografía, se hace cada vez más compleja y pierde su carácter funcional para constituir una obra en sí misma.
En los primeros años del siglo XVII, las suites no responden a una estructura muy determinada y sus únicos imperativos son la alternancia de los tempi y el nexo tonal. Pero hacia 1620 se produce una cierta normalización en la estructura de la suite por influencia de los compositores de laúd franceses, que difunden el esquema tipo alemande-courante-zarabanda precedidas de un preludio libre o "entrada".

En Italia la suite se confunde con otros géneros musicales parecidos, como el balleto y, sobre todo, la sonata da camara, que no es, de hecho, sino una sucesión de danzas reunidas según los mismos criterios.

A mediados del siglo XVII la suite ya está formada y es acogida en el marco de la música de concierto. Tras liberarse de las constricciones impuestas por la coreografía, puede desarrollarse hacia la expresión y el virtuosismo (1).

(1) Historia de la Música© Espasa Calpe, S.A.

Vincent Van Gogh termina "Campo de trigo con cipreses"

Crepita el amarillo
en el trigal convulso. Los cipreses
como una hoguera negra, y sobre el horizonte
nubes enfurecidas.

Descansa al fin. El título del cuadro
será –se dice- “Campo
de trigo con cipreses”. No sospecha
que acaba de pintar un nuevo autorretrato.

Miguel d´Ors 19-IX-90